季亚娅:口信,一种文学方法论 ——从第代着冬《口信像古歌流传》谈起

口信,一种文学方法论

——从第代着冬《口信像古歌流传》谈起

季亚娅

 

将历史处理成口信,是这小说饶有深意的开始。

 

《口信像古歌流传》中,第代着冬精心设置的口信递出、延宕、循环往返、神出鬼没的传播路线,让人想起德里达对爱·伦坡《被窃的信》的著名解读,“信总是无法抵达其目的地”。口信是一枚左右人物命运走向的助推器,在经历了历史意图与个体行动的互相闪避和脱钩之后,人物从“行动中的人”的现代魔咒中被解救出来,成为叙事者、传唱者、补述者。

 

口信的发出者“我大爷”,是国共相争历史大舞台上的一名逃跑的小壮丁。为躲避世袭古歌师傅的命定,我大爷从小练就善跑的本领,在被押解当壮丁的途中顺利逃脱。一个壮丁四块大洋,保长从这逃脱的本领发现生财之路,我大爷开始了“被抓-逃-再被抓-再逃”荒诞之旅。叙事呈现出一种钟摆般的韵律,我大爷数次逃跑和被抓的细节差异展现出小说家高超的叙事技巧,就像曾祖吟唱的古歌,同一主题的旋律呈现出不同的声调。在阅读沿着某种惯性滑行时,情节出现了陡转,遥远的望州城成为押解的终点,躺在石板路上挨了一枪的大爷说,“路过的好心人,给我带个口信啊,让我家人来接我回家”。

 

人物死了,口信诞生。口信像一只巨大的蜘蛛网,在乌江河谷蔓延,千丝万缕。口信出现之前的鸭脚坝是古歌的世界,万物有自己的运行轨迹、秩序高低,亘古不变。口信撬动了古歌的墙角。口信源自一次偶然,在传播过程里不断自我增殖,每次的抵达都是一次不期而至的提醒,让我大爷的离去保持了事件最初的“新鲜创口”,并慢慢扩大、溃疡,终至要来一次削肉动骨的大手术,这是小说对应中国现代史的隐秘比喻。被口信催生的现代意义上的人物行动出现了,只在古歌中传唱远方的我曾祖,开始了真正意义上的第一次出门远行,去望州城寻找他被抓壮丁的儿子。同行的我爷爷,在这次远方之旅中收获了主体性,继我大爷之后也抛弃成为歌师傅的可见命运,杀死保长奔向远方,并传来了“投奔红军帮穷人打天下”的新的口信。

 

以口信为界,世界分成两个世界。这既是时间的,也是空间的。基于对古典时代的信心,拉康对爱·伦坡笔下的那同一封信说:“信总能抵达其目的地”。拉康所述的“信”,不是转瞬即逝、风无定向的“口信”,而是某种历史目的论意义上的绝对真理,类似于小说中的“古歌”。在情节发展的每一段,第代着冬都精心嵌入一段“我曾祖”吟唱的苗族古歌。古歌有自己的理想听众,一代一代训练自己的后继者,在传唱中复制自我的世界观和审美方式,它的内容和传播方式被严格限定不能走样。第代着冬面临的处境是,承当这种历史之“信”的载体,活生生的生活、情感方式已经随着鸭脚坝苗族先人远去,它只能成为一份文献,一件列文森提到过的“博物馆”陈列品,一篇无意义的民族志。所以在小说中,古歌不能催生行动,无论被口信催促的人物命运怎样跌宕起伏,曾祖始终在唱歌。古歌是此处、是万古,口信是远方和变化。古歌维护和保有大地,口信召唤和改变世界。第代着冬在小说文本上的大胆尝试,让古歌叙事与口信推动的情节互相缠绕,回应的正是这样的重要命题:传统如何对接现代经验,并在这种对接和差异中互相改写。这是一种雷蒙·威廉斯意义上的“选择性传统”,在小说中,爷爷辈中断的歌师傅职业,被父亲辈“我大伯”重新拾起,并最终在叙事中完成,这一次对传统的当代回望,其背后隐含的,是小说家激进而不失理智的本民族文化自觉。

 

更激进的尝试在于,第代着冬隐含着另一重叙事者自觉,承继苗族古歌口口相传模式的传唱者。作为叙事方式的口信与书写构成巨大差异。相对于铅字印就的历史合法叙述,口信构成一种补述。口信催生的行动,与现代启蒙意义上的行动是两回事。事情有可能是这样,也可以是那样;有可能发生,也有可能不发生。口信的不确定性,将历史从行动的必然逻辑中被抽离,而这一直是正史书写所尝试和维护的事。口信带有私语和耳语的性质,口信允许叙事者的颠倒幻想,口信有场景、有处境、有人嘴里哈出的味道,口信不对理想听众发言,口信不讲述唯一真理,口信使得历史朝向未来的旅行,蕴含着无数迷人的分叉小径。

 

于是口信变成一种文学方法论,一种德里达意义上的“文学行动”。它不指向具体的社会实践,而是追踪口信初始发生和漂移的痕迹,从正史的字缝里打捞故事和细节。第代着冬此前的很多作品都聚焦于此。《带木匙的舅公》中,通过口信的传唱或者补述,第代着冬又一次体现了从“化外之地”触碰近现代史的野心与能力。在川湘边界的乌江河谷打量历史,《带木匙的舅公》通篇奔涌着地方气韵:寄居在画眉身上的灵魂、木匙赋予的不耕而食的特权。“国军连长”这样的外来者也得顺应深山的法则。叙事的核心同样来源于一次口信,一道不得擅自撤退的命令,让舅公在白马山垭口坚守了十余年。时移世易,半吊子“国军”舅公被县文史馆馆员也是前“国军”连长劝下阵地,转投劳改农场修建战备洞,挖地道是舅公在漫长的驻守生涯中养成的本能。最终地道挖进监狱的方向性失误让舅公丢了性命,骨灰连同那柄木匙,被埋到了风吹岭的高处,“那里终年吹着大风,像一群人在山上耳语”。第代着冬再次让历史的口信在时空缥缈的深处拐弯,外来强力不容置疑的命令最终弱化为群山之间的窃窃私语。

 

是的,文学是历史的消音装置。在这件事情上我们认同德里达,“信总是无法抵达其目的地”。责任并不在寄信者或送信人,而是因为,信总在时空的差异中被延宕,被改写。实际上,当第代着冬将“口信”和“古歌”相对应时,他已经敏锐感应到了这种时空差异。与前两篇涉及的口信与历史的关系不同,《洒之同志要来》处理的是口信所面临的当代处境。文本里唱念某种预示性歌谣的傻子,自福克纳之后在当代文学中到处出没,承担着为退化了的传统赋形的功能,对当下世界既低能又无一例外拥有某种神奇的超能力。傻子传递的神秘口信是抽象的宿命符号,如何将这符号落实为每一次的具体事件,第代着冬再次体现出小说家的杰出能力,边地小镇活色生香的生活,镇长、信访员、土菜馆老板,这些声口毕肖的底层人物群像,构成这篇小说强大的叙事魅力,字里行间洒满了笑声。傻子的口信一经发出,便无一例外地指向目的地,即使是消解它的努力,也令人吃惊地变成实现结局的一部分。这里傻子的口信又一次变成了“古歌”,指向明确、历史宿命论、毋庸置疑。被傻子的口信鼓噪得惶惶度日的人群,在小镇的时空框架内并无改变宿命路径的能力,土菜馆老板打给镇政府的“傻子要来”的电话预警,被办事员听成“洒之要来”,省领导莅临视察的维稳压力下,信访员幺表叔奉命带着重点盯防对象田某哈“去耍滩”,结果双双失踪,又要出事变成了果真有事。在这里,我宁愿相信“傻子”与“洒之”的谐音关系并非巧合,小说暗示的是,历史宿命论意义上的口信与政治权力具有同构性,或者说,前者正仰仗后者的强力得以推行,这就是口信的当代处境,或曰当代“古歌”。

 

但在结尾处,不动声色的作者让信访员和盯防对象来了一次漂亮的逃逸,“像两只私奔的鸳鸯”,将出事与否的结局永久悬置——他们也许回来,也许永远不回来。会心的读者笑出声来,文学从“傻子/洒之”处拐走了口信,开始了一场永远无法抵达目的地的奔逃,适彼乐土,爰得我所:“他们怕家人担心,托来人带回鱼竿,以证明他们不仅尚存人世,而且像两条深水中的活鱼,如鱼得水,活蹦乱跳”。

 

口信的另一重现实变调出现在《被偷的风》里。口口相传的方式带来的机变无穷的传播路径差异,被即时、迅捷、直线的现代通讯方式所取代,信息在漂移中途发生的变化和不确定性缩减到最小:老牌高中生、前水泥厂临时工、獐子坪的前民办教师和前那摩先生(葬礼上办道场的专业人士)唐灯旺,下决心抛弃死人的事务管管活人的事,具体地说,要管管农民进城之后乡间留守老人的养老问题。在县、乡各政府部门游说一圈无果后,唐灯旺想起给老人们的城里子女打电话,相比你来我往捎带的口信,电话沟通方式的确简明高效,他在最短的时间里准确领会了子女们的拒绝意图。与电信传播的高效相关联的是一些全新的社会法则,比如,讲求效率,讲究经济利益最大化。这些逻辑整齐划一地指挥着人们的行为方式,獐子坪悄悄地发生了变化,就像风力发电厂偷走了风吹岭上每一丝逃走的风,奔向现代的人们无暇顾及任何无关的废话,聒噪的风吹岭变成了寂静之岭。基于同样的经济社会原则,老人李完球的老屋垮塌砸死帮工,唐灯旺必须为此负责,因为替独居老人整修老屋的牵头人正是他,这事法律说了算。法律同打电话一样直截了当,只认主要事实,至于人情、恩义、天理,这些都是旧时代吹来的风。这也是小说末尾,第代着冬借为唐灯旺声援的老人们之手送来的凉风,不同于电信时代的“口信社会”的风,是口信在不同路径游弋时所沾染的千姿百态、众声喧哗的人心和价值体系,是记忆和文学的灵晕和想象力,基于生命多种可能性的虽败犹荣的怀旧。

 

刊于《民族文学》2017年11期

 


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